A ti te reconheço meu Senhor

Serei digno de apenas pronunciar-te,
Ou resvalando os lábios plo teu nome,
Passando o fio santo que os consome,
Carnais hão-de pecar em só chamar-te?
Quem dera que não errasse em ser teu filho
E alegre recebesse a tua graça
E como o caçador que absolve a caça
Me ouvisses contristado um estribilho.
Sou teu, que posso eu sequer dizer-te?
A ti te reconheço meu Senhor.
Em nada te acrescento; o meu amor
Não pode adiantar-te ou comover-te.
Aqui estão os meus fins nas tuas mãos.
Ensina-me os meus sins com os teus nãos.

Nó. Daniel Jonas, Assírio & Alvim (2014).

«o primeiro tema da reflexão grega é a justiça»

eu não quero a Grécia
da Sophia, reflectida
na luz gloriosa dos céus,
intacta e cheia da esperança
do dórico eterno sorriso ·
não é diferente da Grécia
dos filólogos, dos Estudos
Clássicos, dos aparatos,
das concordâncias, da espiral
crescente do saber
e do esquecimento daquelas
perguntas · nessas Grécias
jamais um vagabundo mal-cheiroso
pela primeira vez perguntou
o que era a Justiça
e não obteve resposta.

pássaros

por vezes as pessoas falam e dizem
palavras justas. não é sempre
pois passam dias sem que isso aconteça
mas quando o fazem os pássaros dançam
formas estranhas no ar
que só podem ser vistas de cima. olhamos
para eles, e para nós são como um sólido
desenhado numa folha bidimensional. a grandeza
reduzida a um esquema, o grande volume
capaz de conter em si todo o amor
limitado aos cantos duma folha.
mas quem está por cima, as nuvens, os deuses,
os outros pássaros, olham em profundidade
e aceitam ver os sinais. a vida não muda,
um signo segue-se a um outro, e melhor
não fica o mundo, mas obrigado Senhor
por essas tuas palavras que falas
depois que também tu aprendeste
a linguagem das aves
e foste uma delas.

A Morte de Marat

The Horatii established [Jacques Louis] David as one of the leaders of the national life. Thenceforward his pictures had the public importance of manifestos. It was a position to which unfortunately several artists since the time of Raphael had aspired but none had achieved in anything like the same degree. David realised the dream which has proved fatal to so many painters of mediocre talent, and even those of real accomplishment such as Diego Rivera and Orozco — the dream that a painter can use his art to influence men's conduct. [...]

The Marat Assassiné is, to my mind, the greatest political picture ever painted. It is almost the only justification of the popular belief that an event which has aroused public emotion may immdiately become the subject of a work of art. Pictorially this was a triumph for the classic discipline. David, who was in the habit of pondering every detail, had to paint with great speed, yet the whole design has an air of concentration and finality which is usually the result of prolongued elimination. David's classical training also enabled him to strike a perfect bargain with 'the ideal'. The figure, no less than the wooden box and the trompe l'œil papers, gives the impression of absolute truth, even though we know that Marat's face and body were ravaged by disease which David dared not represent.

The Death of Marat has a special interest for us today. It proves that totalitarian art must be a form of classicism: the State which is founded on order and subordination demands an art with a similar basis. Romantic painting, however popular, expresses the revolt of the individual. The State also requires an art of reason by which appropriate works may be produced as required. Inspiration is outside state control. The classic attitude towards subject matter — that it should be clear and unequivocal — supports the attitude of unquestioning belief. Add the fact that totalitarian art must be real enough to please the ignorant, ideal enough to commemorate a national hero, and well enough designed to present a memorable image, and one sees how perfectly The Death of Marat fills the bill. That it happens also to be a great work of art makes it dangerously misleading.

Kenneth Clark. The Romantic Rebelion: Romantic versus Classical Art. John Murray (1973).

Augusto Salvador

Nunca fora capaz de perceber o culto imperial. Como qualquer pessoa tinha relativamente bem presente a cronologia daquele fenómeno estranho ao império romano pelo qual, a partir de Augusto, os imperadores após a morte foram sendo divinizados, tomados por deuses, e mais tarde ainda em vida. Esta divinização implicava tudo o que dizia respeito a um deus, e por vezes mais. O ancestral culto civil romano integrou o culto ao imperador na perfeição, e paralelamente aos templos aos deuses do panteão foram sendo construídos templos ao imperador por todo o império. Ao imperador eram devidos rituais, sacrifícios, sacerdotes, como a qualquer outro deus.

O culto ao imperador evoluirá tanto, tomará uma função de tal forma central, que se tornará de certa forma a religião oficial dum império que até então jamais tivera uma: às províncias conquistadas era permitido que mantivessem os seus deuses locais (que até eram mesmo muitas vezes transladados para Roma para tomarem parte do grande sincretismo latino), e a única condição que lhes eram posta era que integrassem o imperador nos seus ritos (o caso de longe mais famoso, por ter sido o único em que esta exigência foi posta em causa, foi claramente o caso da Judeia, que se rebelou e levou Roma a devastar a província e a resistência religiosa judaica).

Ora todo este aparato sempre me soara a mim um sinal não só de decadência mas até mesmo um sinal de decadência incompreensível. Ao contrário de outras manifestações de decadência cujas raízes conseguia traçar e, traçadas, entendê-las mesmo que as lamentasse, sempre me fora impossível perceber como é que esta nação fora capaz de adorar como deuses homens que há poucos anos tinha conhecido ou que conhecia presencialmente. Os exemplos de outras civilizações, principalmente a Egípcia, estão o mais das vezes demasiado distantes no tempo e espaço culturais para sentirmos sequer que deveríamos ser capazes de fazer a ponte, mas no caso de Roma o problema do culto imperial era diferente do da civilização egípcia, onde o todo me era estranho e onde portanto a divinização faraónica assumia os contornos duma situação que fazia sentido no contexto totalizante — sendo que esse contexto totalizante me era bizarro à partida; antes, em Roma, deparava-me com o culto imperial como um elemento que fazia pouco sentido no contexto da restante civilização, um puzzle onde uma peça não encaixa, um enigma cujo ónus estava em mim para decifrar, e por conseguinte também a culpa ou a incapacidade por não o conseguir fazer.

Mais uma vez a resposta está na música. O compositor humanista Petrus Tritonius (1465-1525) faz parte daquela elegante e maravilhosa corrente que, principalmente durante o Renascimento, tentou fazer de novo brilhar a poesia greco-latina através dos metros que lhe são ínsitos. Hoje em dia quem aprende Latim (ou Grego) aprende que os poemas estão escritos numa coisa chamada métrica, que ao contrário da prosódia das línguas modernas (ela própria abandonada quase por completo pelos poetas contemporâneos), se articula pela alternância de sílabas longas e breves, que nada tem que ver com o sistema de sílabas tónicas: numa palavra latina pode haver tantas sílabas longas ou breves quantas houver na palavra, sem que por isso tenham de forma alguma de coincidir com a tónica.

Esta métrica parece uma coisa absolutamente arcana que é cultivada, parece-me, por dois tipos de pessoas apenas: ou pelos estudiosos críticos que se podem servir dela para identificar problemas textuais (um hexâmetro, por exemplo que comece por uma sílaba breve sofreu claramente uma falha de transmissão e carece de correcção pelo editor moderno); ou então por pessoas a quem apraza furar os ouvidos com um ferro quente: ARma viRUMque caNO TROIÆ QUI PRImus ab ORIS pronunciado como se alguém tivesse resolvido dar um tambor ao meu irmão mais novo (o que é dito com muita injustiça, pois o Álvaro toca muito bem piano e talvez até leia este blog).

Isto é bastante absurdo, pois significa enxertar um sistema de prosódia — o nosso das sílabas tónicas — no sistema antigo de longas e breves. Os antigos, sabemo-lo, tinham por hábito cantar os seus poemas, e por cantar entende-se musicalmente: o ritmo de longas e breves, de quantidades, é o ritmo duma canção, que muitas vezes eram compostos pelos próprios poetas, outras tantas improvisadas ou inventadas por terceiros. Recitar Vergílio implicava, antes de mais, cantá-lo, com modulações de voz que se aproximam das nossas recitações musicadas, e, segundo os tratados de Música antigos, poemas como as odes corais trágicas tinham ritmos elaborados compostos especificamente para eles que desafiavam até mesmo a compreensão verbal (como aconteceu com a ópera em vários momentos da sua história, por exemplo no Barroco).

Como eu dizia antes, houve na Modernidade quem tenha compreendido esse carácter musical da poesia antiga, e que tenha tentado compor melodias para os poemas que chegaram até nós. Os exemplos mais interessantes dessas tentativas foram realizados no Renascimento, esse glorioso tempo em que, mais que em qualquer outro, a Antiguidade era um amigo que desafiava, mais do que um pai cujo parricídio era necessário, ou do que um paciente a analisar. Eu já conhecia várias dessas experiências; conhecia também alguma da sua prole através das composições do século XX de Jan Jovak ou, ainda mais recentemente, das composições de Eusebius Toth na Academia Vivarium Novum.

Estas composições têm a grande virtude de revitalizar os poemas através da sua força intrínseca: a métrica antiga, mais do que a moderna, é uma parte tão constitutiva do poema quanto as palavras, e ao recuperá-la poéticamente tornamo-nos capazes de lidar com o poema duma forma muito mais próxima do que a alternativa (que passa por regra por ler o poema ignorando a métrica, e depois "escandir" o poema independentemente, como tarefa à parte e frequentemente de incompreensível propósito). Ora essa dita escansão é muitas vezes algo difícil, pois implica o conhecimento a priori das quantidades vocais das vogais, conhecimento esse que, no que é importante, não pode ser antecipadamente derivado de qualquer regra.

A transposição destes poemas para música cumpre portanto uma série de funções, das quais numero as que me parecem mais notáveis: α) a restauração ao poema dum elemento sem o qual ele é virtualmente incompreensível β) o tornar o contacto com o poema como um todo numa experiência muito mais próxima do que teria sido na Antiguidade do que aquela que a nossa leitura martelada é capaz γ) aumentar o mero prazer estético da leitura/audição δ) facilitar exponencialmente a memorização (memorização essa que depois por si inúmeras outras vantagens).

Diz respeito principalmente ao β este grande excurso sobre métrica e prosódia num texto sobre o culto imperial. Pois, e foi isto que me fez lançar-me a escrever este texto, foi a recente audição da melodia que o acima-mencionado Petrus Tritonius compôs para a Ode II.2 de Horácio que me fez pela primeira vez entender o culto imperial como fenémeno religioso. Qualquer pessoa que estude Horácio sabe que há algumas das suas odes no terceiro livro que costumam ser classificadas como as "Odes Romanas", mas essas não são as únicas odes devotadas não a algum dos vários temas que permeiam as restantes odes — o vinho, o epicurismo, as jovens, os jovens — mas que se manifestam antes ostensivamente como uma glorificação de Roma e do seu César, Octaviano Augusto. Eu já tinha lido estas odes. Algumas delas várias vezes. Mas uma coisa certamente é vera, a saber que a força sacral do poema dificilmente se cede à leitura.

Estes poemas foram feitos para serem cantados, e se o não forem não revelam a sua vitalidade. Até ouvir esta ode cantada eu tinha sido incapaz de entender como é que alguém como o Horácio poderia alguma vez ter celebrado Augusto como o fez. Ao ouvi-lo entendi pela primeira vez o que significa a gratidão sagrada, o culto do pai da pátria. Posso não concordar com ela, posso rejeitá-la — e rejeito-a, aliás ostensivamente: este ano celebram-se a o bismilenário de Augusto, mas eu não celebro tiranos — mas agora pela primeira vez posso dizer que a rejeito com a consciência do que estou a rejeitar, e só assim o posso fazer por completo. Só compreendendo o espírito com que foram compostas as Odes Romanas o posso combater, caso contrário outra coisa não faço que combater uma ideologia supervacânea em nome de outra.

Porque de ideologia sempre se trata. Aproximamo-nos do aparato literário-propagandístico da Antiguidade, duma Eneida, dum Carmen Sæculare, e ou vemos nele o cinismo insuportável dos sicofantes — lembrar aqui, acima de tudo, A Morte de Vergílio daquele Vergílio, Hermann Broch, nado tarde de mais —, a versão sublimada da propaganda política; ou, se somos incapazes, se nos recusamos a ver na Eneida apenas isso, se sentimos em nós que o Vergílio não pode ter sido apenas um fantoche político,  se mantemos aquele descentrado preconceito de que a verdadeira arte sempre se fundará em algo mais do que a propaganda, e se vemos na Eneida verdadeira arte, então nesse caso somos confrontados mais uma vez com o paradoxo: como é que alguém alguma vez poderia acreditar nestes messias? nestes deuses? («deus nobis hæc otia fecit. / namque erit ille mihi semper deus, illius aram / sæpe tener nostris ab ovilibus imbuet agnus.») A nossa mente repugna porque não experimentámos, não vivemos, não aceitamos. E os subsídios que à nossa mão jazem para que o entendemos, os testemunhos passados e relatados não permitimos que falem.

Uma das muitas consequências desta auto-inflingida cegueira é a leitura pessimista da Eneida, a dita escola de Harvard. Segunda esta leitura, a Eneida é um poema triste, um poema pessimista, um poema ao fim de contas profundamente dissatisfeito com os resultados políticos da política augustana. Esta leitura peca antes de mais pelo falhanço hermenêutico que consiste em rejeitar o texto em nome da interpretação: esta é a interpretação que queremos de lá tirar porque é isso que nós sentimos do projecto político de Augusto. Ora isso é antes de mais uma falta de respeito para com o texto, uma falta de respeito para com a tradição e para com a herança da Antiguidade. O Pós-modernismo gosta de saltar um passo: enquanto que o genuíno confronto com a Tradição ouve a Palavra da Antiguidade, e então responde-Lhe, nega-a, confuta-a, aceita-a, o Pós-modernismo põe palavras na boca dos Antigos. Mas os antigos têm bocas de ouro e de prata que oxidam ao toque. Urge antes ouvir Vergílio, cujo tom triunfal e grato é em imensas passagens impossível de explicar ou sem má fé de ignorar.

Mas não devemos ser demasiado exigentes para com as leituras pessimistas da Eneida: quem nunca ouviu nos ouvidos o canto de Melibeu, quem nunca viu diante dos olhos tal como Vergílio no-los descreveu as sombras infernais da promessa de Roma, quem apenas leu sobre elas, como poderia entender? Para combater Vergílio, Horácio, Mecenas, é preciso antes tornarmo-nos antes Vergílio, Horácio, Mecenas, entendê-los, compreendê-los: e só depois combatê-los. O problema é quando se tenta fazer com que o combate assuma a forma de interpretação, e se desrespeita de tal forma os antigos que, já não bastasse o facto de eles não terem direito de resposta, mas ainda por cima roubamos-lhes o direito de formular as suas opiniões, preferindo antes sofísticas interpretações que tão inteligentemente revelam as "tensões intrínsecas" ou a "desconstrução do texto a partir de si próprio".

Esse modo de agir outra coisa não é que a cobardia de quem não ousa combater, quem prefere que o adversário capitule antes do combate. Mais corajoso seria dizer: o Vergílio diz isto: Mas eu digo-vos isto. A coragem de Jesus, desaprendida dos pós-cristãos («audistis quia dictum est … ego autem dico vobis…»). O Leo Strauss di-lo também, quando sugere que antes de entendermos os antigos melhor do que eles se entenderam a si mesmos (isto é, ele quer dizer, antes de desconstruirmos) temos que os entender tão bem quanto eles se entenderam a si mesmos. Avisem-se os descontructores: audite ac videte.

Quanto a mim, não estranharia se um dia viéssemos a concordar que o motivo pelo qual o Renascimento foi tão politicamente aristotélico, com o seu cepticismo em relação à existência da melhor forma de governo e o seu favorecer da teoria do bom governo segundo a virtude (não segundo a ordenação ou o número dos governantes) se tenha devido em grande parte à música que facultava esta capacidade de entender o enorme respeito, em suma a veneração que os Antigos tinham pelos seus governantes. A verdade é que eu, por muito que tivesse memorizado todo o Carmen Sæculare, jamais me tinha conseguido persuadir do seu carácter de prece. Por muito que tivesse lido sobre a divinização dos Césares em Ovídio jamais tinha acredito que alguém culto alguma vez pudesse ter acreditado que tal era possível, que César Augusto fosse realmente um deus. Mas depois ouvi o Tribonius, ouvi o Jam satis terris, e entendi. Fui capaz de responder ao enigma. Claro que qualquer leitor de Sófocles sabe que a responde ao enigma da Esfinge é apenas o primeiro passo, e nem o mais importante, e que a verdadeira luta até à morte que se travará em nome da busca da verdade está ainda para se travar. Mas a Querelle santa começa aí, e não antes. Desfazem-se os enigmas, e depois confronta-se a verdade. Permanecer voluntariamente diante dos enigmas é deixar que a esfinge nos devore. Os enigmas têm uma resposta (que, como o comentaram já os Antigos, é sempre a mesma: Nós). Mas aquilo que somos só o saberemos se avançarmos e se estivermos dispostos a pagar o preço desse conhecimento, como em tempos Hermes-Wotan esteve. Este problema deixemos que o Tritonius no-lo explique. Como é que alguma vez alguém poderia acreditar que Augusto é o Salvador? Assim —

In Augustum Salvatorem

Horácio I.2

Jam satis terrīs nivis atque dīræ

grandinis mīsit Pater et rubente

dexterā sacrās jaculātus arcēs

     terruit Urbem,

terruit gentīs, grave nē redīret

sæculum Pyrrhæ nova monstra questæ,

omne quum Prōteus pecus ēgit altōs

     vīsere montīs,

piscium et summā genus hæsit ulmō,

nōta quæ sēdes fuerat columbīs,

et superjectō pavidæ natārunt

      æquore dammæ.

Vīdimus flavom Tiberim retortīs

lītore Ētruscō violenter undīs

īre dējectum monumenta rēgis

     templaque Vestæ,

Īliæ dum sē nimium querenti

jactat ultōrem, vagus et sinistrā

lābitur rīpā Jove nōn probante*

     uxōrius amnis.

Audiet cīvīs acuisse ferrum,

quō gravēs Persæ melius perīrent,

audiet pugnās vitiō parentum

     rāra juventus.

Quem vocet dīvum populus ruentis

imperī rēbus? Prece quā fatīgent

virginēs sanctæ minus audientem

     carmina Vestam?

Cui dabit partīs scelus expiandī

Juppiter? Tandem veniās precāmur,

nūbe candentīs umerōs amictus,

     augur Apollo,

sīve tū māvīs, Erycīna rīdēns,

quam Jocus circumvolat et Cupīdo,

sīve neglectum genus et nepōtēs

     rēspicis, auctor,

heu nimis longō satiāte lūdō,

quem juvat clāmor galeæque lēvēs,

ācer et Maurī peditis cruentum

      voltus in hostem,

sīve mūtātā juvenem figūrā

āles in terrīs imitāris, almæ

fīlius Maiæ, patiēns vocārī

     Cæsaris ultor.

Sērus in cælum redeās diūque

lætus intersis populō Quirīnī,

nēve tē nostrīs vitiīs inīquum*

     ōcior aurā

tollat; hīc magnōs potius triumphōs,

hīc amēs dīcī pater atque princeps,

neu sinas Mēdōs equitāre inultōs

     tē duce, Cæsar.

* A gravação tem um erro aqui por não fazer a transição de probant'u, e de ler vitīs* em lugar de vitiīs.

A quantificação das sílabas é minha, portanto é possível que haja falhas.

Clássicas e Renascimento, Revolução e Nachleben

O texto que apresentei a 31/10/13 na Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra aquando da defesa da minha tese de mestrado sobre Leonardo Bruni, intitulada Litterarum Lis — Veterum Sapientia apud Leonardum Bruni.

Há muita sapiência na opção da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra de chamar ao seu centro de investigação centrado no património greco-latino Centro de Estudos Clássicos e Humanísticos, e de prestar reconhecimento com essa apelidação à união necessária que existe entre estes dois campos; o ciclo que se realiza esta tarde, de nome Filosofia Grega e Humanismo, é mais uma prova da vitalidade dessa união. A nossa disciplina enquanto estudantes e estudiosos de Estudos Clássicos assume contornos bastante diversos do que estudar, por exemplo, Cultura Egípcia ou Cultura Russa. Até ao século XIX o Estudo da Antiguidade Greco-Latina esteve na vanguarda da educação e da alta cultura, e presidiu a movimentos que conduziram para alguns dos mais belos empreendimentos da raça humana, desde a arte à liberdade política, ao mesmo tempo que foi usado racismos e injustiças por toda a Europa e todo o Mundo.

Assim sendo, mais do que em qualquer outro campo “histórico”, a história do estudo da Antiguidade Clássica é uma parte fundamental do nosso campo de estudo. Isto ganha particular ênfase a partir do instante em que nos apercebemos de que, ao estudarmos as civilizações ditas clássicas nos estamos a colocar na linha directa da herança milenar, linha essa que é preciso entender se pretendemos ter uma visão daquilo em que trabalhos que seja humana e passível de nos dizer algo a nós mesmos, e não apenas como uma “área de trabalho”, que poderíamos escolher ou deixar de escolher, sem que essa escolha tivesse qualquer peso ideológico. Longe disso, escolher Estudos Clássicos implica uma escolha muito problemática, não necessariamente num bom sentido saudável, e que carece permanentemente de justificação. Essa justificação tornou-se desde o início do século XX progressivamente mais difícil: a ideia de que o estudo das Humanidades levaria necessariamente ou sequer tangencialmente à Humanidade aumentada de quem as estuda, e que a via principal para atingir esse objectivo seriam as obras greco-latinas, tornou-se virtualmente impossível de sustentar nos moldes em que foi sustentada nos séculos anteriores.

A a tese de Mestrado que venho aqui defender é a minha tentativa pessoal de lidar com esse problema, o grande problema que carece que evitamos e ao qual fugimos, o problema da tradição, o problema do Classicismo, o uso e o abuso da Antiguidade. Essa vida posterior da Antiguidade — aquilo a que chamamos das Nachleben der Antike — a vida depois da morte da herança Clássica, é algo que faz ainda parte do nosso discurso e dos nossos eixos culturais. Por ter sido a primeira vez que o estudo consciente da Antiguidade enquanto algo que urge recuperar, ou seja por ter sido a primeira e única vez que uma perspectiva militante sobre a Tradição da Antiguidade se tornou a forma hegemónica de cultura europeia, o Renascimento assume-se facilmente como o lugar por excelência para nos questionarmos sobre a nossa actividade hoje. Para ter um ponto focal de trabalho debrucei-me sobre a figura do humanista florentino Leonardo Bruni (1377-1444), e mais concretamente sobre a obra em que ele decide lançar-se directamente aos temas do papel da superioridade do passado contra as conquistas do presente. Essa obra tem o nome de Diálogos a Pietro Paolo Vergerio, também conhecidos como os Dialogi ad Petrum Histrum. Lá encontramos a visão pessoal do que é que o confronto com a tradição antiga significa para um dos maiores humanistas do primeiro renascimento: e a resposta espanta, precisamente por não bater com a ideia da época a que estamos habituados a pensar, ser mais problemática, mais revolucionária num sentido muito concreto do termo, e estranhamente muito menos moderna do que estamos habituados a pensar quando falamos da “natureza do Renascimento”.

A certa altura o grande historiador alemão Jacob Burckhardt comenta que «poderíamos imaginar o Renascimento sem a recuperação do património clássico, mas seria um Renascimento muito diferente daquele que conhecemos». Ora nós não somos mais capazes de concordar com isso: vemos o Renascimento precisamente como esse confrontar da tradição (medieval) com a renovação revolucionária e utópica proporcionada pelo confronto com o património perdido da Antiguidade Greco-Latina, património esse que se entendia já na Antiguidade como parte fundamental, por vezes mesmo epigonal, duma tradição antiga. É precisamente esta recusa duma tradição nativa em favor duma outra tradição que levanta os problemas de qualidade e de valorização que perfazem o eixo da História dos Estudos Clássicos. No contexto da obra em questão isto pode ver-se no confronto entre a tradição volgare italiana e os modernos — ou seja, os que preferiam escrever tudo em Latim. Quando a mais violenta das personagens do diálogo põe em cheque o valor de figuras como Dante, Petrarca, e Boccacio, mais do que analisá-los individualmente está a pôr em questão a possibilidade de qualquer sucesso ou de qualidade que não tenha a sua origem na Antiguidade idealizada.

Mas como os Dialogi têm várias personagens, esta visão simplista recebe uma coloração complexa pela boca dos restantes presentes. Há nele de facto uma personagem, o bibliotecário e bibliomaníaco Niccolo Niccolì, que parece esposar a visão que é, seja por desconhecimento ou por motivos mais tenebrosos, ainda hoje demasiado comum. Segundo essa opinião, a tal tradicionalmente atribuida às figuras renascentistas, podemos entender os protagonistas do Humanismo como meros imitadores acríticos dos padrões antigos, alheios à expressão própria, e que numa espécie de imitação simiesca teriam desistido de qualquer forma de confronto com o Passado que não fosse em forma de panegírico, e de qualquer forma de comentário sobre o Presente que não fosse na forma de lamento pelo passado perdido. A elaboração teórica desses temas é o objectivo da primeira parte da tese que venho aqui defender, enquanto que na segunda parte, ou seja no comentário que fiz aos Diálogos propriamente ditos, cabe ao chanceler de Florença Coluccio Salutati opor-se a essa ideologia num contexto teatral.

Um livro recente de Gary Ianziti sobre Leonardo Bruni recebeu o nome: Leonardo Bruni and the Uses of the Past, Leonardo Bruni e os Usos do Passado. Não se trata de aceitar simplesmente o antigo dictum de Historia magistra vitæ, mas sim de o problematizar. O problema do “uso” da História, seja esse uso ético ou glorioso, é algo com que nos deparamo ao estudar a Antiguidade, mas não menos qualquer outro período da História. Mas em relação à Antiguidade a questão torna-se exponencialmente mais complexa e interessante devido ao facto de ser nela que está localizado o ponto focal a partir do qual as épocas históricas com as quais nos relacionamos terem construído a sua noção individual do sentido e mistério da história e do desenvolvimento cronológico do que é a Tradição. A Hannah Arendt comenta a certa altura que a civilização romana, ao entregar-se ao reconhecimento de que a Cultura Grega era superior, conjugada com o conceito romano de mos maiorum, teria sido a fundadora dessa noção de Tradição. Para voltar ao comentário inicial, o entendimento duma época do pensamento humano que se entende como herdeira duma época, que por sua vez se entendia como herdeira doutra é difícil — especialmente para nós, & especialmente se pretendermos que o nosso estatuto de epígonos seja alvo de meditação, reelaboração, ou contestação. E é no Renascimento que esta sabedoria transmitida se assume sem pudor pela primeira vez como algo questionável.

A primeira parte desta dissertação, portanto, analisa duas das linhas de pensamento mais potentes que julgaram e delinearam o nosso entendimento do que é o Renascimento. Em primeiro lugar a ideia do grande historiador alemão Jacob Burckhardt, que como é sabido chamou ao Renascimento a “idade do Individualismo”, e que atribuiu às personalidades do Renascimento o estatuto de “primogénitos da Europa moderna”, na medida em que teriam sido os primeiros a quebrar a cosmovisão medieval, segundo a qual, argumenta Burckhardt, cada pessoa se imaginava mais como parte de algum grupo do que como um indivíduo entendido separadamente. Fora as críticas mais comuns, nomeadamente de que as personagens que preenchem a História da Idade Média são tão ‘individuais’ como as de qualquer outra época, ou então a outra, de que «o individualismo começa na altura que o historiador em questão estiver a estudar nesse momento», houve outras críticas que tentaram atacar a teoria individualista de Burckhardt de maneira mais fundamental, erradicando-a e tentando plantar outra coisa no seu lugar.

Dessas, das quais houve várias na segunda metade do século XX, interessa-nos em particular a do historiador alemão Hans Baron, por ter sido a grande narrativa que orientou uma releitura da Modernidade herdeira de Aristóteles e que se opusesse em termos valorativos à corrente liberal, tendencialmente a dominante no século XX fora da esfera comunista. Hans Baron cunhou a expressão Humanismo Cívico para tentar explicar os humanistas — com Leonardo Bruni ostensivamente a capitaneá-los — que, no seu entender, teriam tentado voltar aos ideais republicanos e anti-imperiais, cívicos e anti-despóticos, principalmente através duma leitura dos textos da república romana ou dela saudosos, como Cícero, Tácito, ou Tito Lívio. Que um conceito do género tenha sido pela primeira vez formulado na época que cercou a Segunda Guerra Mundial não nos deve passar ao largo, assim como não devemos deixar de reparar como a leitura histórica (ou seja, focada no Renascimento) do conceito de republicanismo rapidamente deixou o campo meramente historiográfico e passou a ser aplicado, também retroactivamente, ao campo da filosofia política por pessoas como Hannah Arendt, Alasdair McIntyre, e Quentin Skinner.

Falando pessoalmente, este “sonho cívico” foi o que me levou a dedicar-me à figura do Leonardo Bruni. Quando decidi o tema desta dissertação não sabia que ele tinha sido o autor mais lido e vendido e copiado do século XV em Latim, como o provam os números dos manuscritos e impressões, mas também num sentido muito prático a primeira pessoa a saber Grego no Ocidente a ponto de dominar a língua desde a Antiguidade, graças às lições do diplomata bizantino Emanuel Chrysoloras. Não; o meu objectivo começou por ser outro. Parti procurando nele alguém que me pudesse ajudar politicamente, e a ideia inicial era desavergonhadamente vampírica: procurava alguém que me pudesse dar argumentos e com o qual pudesse aprender o que era ler participação cívica e contribuição social a partir dos clássicos Greco-Latinos que tanto amava — procurava, ao fim ao cabo, a resposta naíf (e fazia-o bem consciente da minha ingenuidade) para o problema da “utilidade da Antiguidade” de que ainda agora falava, e juntava isso ao sentimento de impotência política que por todo o lado se sente na nossa presente condição, convencido que a falha da contemporaneidade estaria na sua incapacidade de lidar com comunidades & participação cívica. O facto de inicialmente ter sido o meu propósito escrever uma tese em filosofia política política tinha estas raízes. Mas porque não Aristóteles, ou Cícero? A Antiguidade era demasiado longínqua, uma luz demasiado forte: e todos somos Semélê. O Renascimento foi para mim como se Zeus me tivesse salvado por não ter acedido à minha prece.

Comecei então a colocar estas questões ao meu Bruni, e encontrei nele um amigo preparado para responder e o parceiro de discussões que procurava. Porém, visto que é falso aquilo que quando Catilina diz, segundo Salústio, quando afirma que a amizade é idem velle atque idem nolle, visto que é falso que amizade seja “querer o mesmo, e não querer o mesmo”, não posso levar a mal o facto de não ter obtido a respostas que estava à espera de receber. Levei Nãos, levei Negas onde quer que olhava. Foi um grande exercício de humildade ser tão constantemente e tão regularmente rebatido na minha pesquisa. Claro que isto só podia acontecer porque jamais foi minha intenção olhar para o passado e escutar as vozes que de lá vinham sem nada trazer de mim. Se tivesse sido esse o meu propósito teria feito um trabalho potencialmente mais filológico, mas duvido que me tivesse afectado pessoalmente como afectou. Procurei nele um republicano convicto, encontrei alguém com um espectro político muito mais problemático. Alguém que enquadrasse o problema da Antiguidade de maneira assumidamente positiva precisamente para o poder “usar” para fazer a triangulação com o problema dos Estudos Clássicos no século XXI, e em vez disso encontrei alguém com uma relação com a tradição vastamente diferente da dos manuais que eu conhecia, muito mais complexa — e muito mais interessante.

Desesperei a certa altura. Há contudo aquele famosíssimo verso do meu grande poeta, Friedrich Hölderlin, “Wo aber Gefahr ist, wächst das Rettende auch” — Onde há perigo cresce também aquilo que salva. De certa forma este ano foi a exposição temporal desse verso. O Leonardo Bruni demonstrou que a solução para todos estes problemas que me ia atirando e com que me ameaçava que perdesse por completo o rumo estava realmente nele mesmo, noutros textos e noutras direcções, mas por fim nele mesmo, da mesma maneira que por vezes, quase por milagre, uma peça de xadrez mal movida contém em si o xeque-mate que de outra forma jamais conseguiríamos inventar. Para mim esse xeque-mate foi a descoberta do problema da Tradição com que comecei esta apresentação.

Quando li pela primeira vez os Dialogi ad Petrum Histrum, publicados possivelmente em 1406, fi-lo ainda formatado pela procura dos problemas políticos que animaram Hans Baron a estudar a obra no virar do século — procurava referências a tirania, a liberdade cívica, e outras preocupações da época. Não me passou ao acaso que poderia ser uma obra mais profunda, mas simplesmente não era esse o meu interesse na altura. Mas quanto mais me virava para o problema da Tradição, para o problema da relação possível com o passado, mais me comecei a aperceber da ousadia duma obra como esta. Trata-se, como o nome indica, de um diálogo, ou melhor dizendo de dois diálogos travados em dois dias consecutivos. Na primeira parte, que é o alvo do comentário que realizei para a tese, as personagens principais que mencionei anteriormente são dois dos titãs da história intelectual do Renascimento Florentino: Coluccio Salutati e Niccolò Niccoli. Coluccio é o ancião, o venerando chanceler de Florença, o discípulo de Petrarca que seguira as pisadas do mestre na sua busca de renovação do estilo latino, do revivescer do ensino do Grego (foi ele quem convidou para Florença Manuel Chrysoloras), conjugado com o reconhecimento dos sucessos do sæculum, das grandes vitórias que Florença tinha atingido durante o Trecento sob as figuras de Dante, Petrarca, e Boccaccio, que deixavam em aberto a possibilidade de atingir as capacidades dos antigos e quiçá superá-los. Do outro lado está Niccolò Niccoli, o grande bibliotecário e colecionador ao qual devemos a sobrevivência de tantos textos da Antiguidade, por ele buscados, reunidos, e perservados, mas que é criticado pelos seus contemporâneos (e pelos nossos contemporâneos) por se limitar a ser um crítico que, restringindo a sua aceitação àquilo que é Clássico, se transforma num ser estéril, egoísta, e solitário. Esse mesmo Niccolò aparece nos Dialogi como a figura quase arquetípica dum “classicismo militante”, dum tipo de pensamento que advoga que será preciso Ou recuar aos lamentos medievais de Ubi sunt, da tristeza pelo facto de as grandes épocas da História terem já passado, Ou então passar a uma espécie de Romantismo, principalmente o Romantismo helénico de personagens como Keats ou Klopstock. Alguém que crê que os antigos foram tão ardentemente brilhantes que qualquer tentativa de os atingir não terá outro resultado que dar o nosso nome a um mar. Esta visão cultural e temporal tem a consequência da incapacidade de compreensão das boas coisas do tempo presente. Parece que, para Niccolò, Dante Petrarca e Boccaccio são desastres, calamidades, porque jamais serão Vergílio, Horácio, nem Apuleio. Que Florença não tem futuro porque jamais será Roma.

Esta visão dicotómica parece ser ainda mais exacerbada pela leitura da segunda parte dos Dialogi, onde, depois de ter vituperado as três coroas florentinas na primeira parte, vemos Niccolò a ser obrigado a cantar uma palinódia, como Estesícoro e Sócrates, em que cante os louvores dos três grandes autores e repudie o que disse no dia anterior. Mas a leitura atenta da obra revela que essa visão simplificada não resiste ao questionamento. Começando pelo fim, na Segunda Parte Niccolò tenta redimir-se dos agressivos insultos proferidos contra os três poetas, mas é extremamente dúbio, para não dizer falso, que os argumentos que usa para o fazer sejam argumentos válidos: eu argumento que há motivos dramáticos e literários para que ele não seja capaz: não retira o que disse porque não quer. Um diálogo, a mais interesssante das formas retóricas renascentistas, tem de ser entendido como um diálogo. Se Leo Strauss nos ensinou alguma coisa, que seja isso ao menos. Quando uma personagem profere argumentos dúbios, antes de os impugnarmos ao autor do diálogo devemos tentar antes perceber se essa falha argumentativa se enquadra na estrutura da obra. Nem sempre isso acontece, e nesse caso somos forçados a levar isso em conta.

Aquilo que me apercebi ao longo desta tese, o meu argumento filológico, é que a figura de Niccolò é já extremamente ambígua até mesmo na primeira parte, que não é a figura anti-modernidade e pró-antiguidade, ou pelo menos não o é sem uma elevada nuance e inqualificadamente, em suma sem que nos vejamos forçados a questionar o que significa anti-modernidade e pró-antiguidade. Ouvindo as palavras do Niccolò, apercebemo-nos de que, em vez de a recusar por completo, Leonardo Bruni está a fazer as suas personagens argumentar que é possível reconhecer virtudes à Modernidade sem que isso signifique ceder-lhe por completo, e sem sequer reconhecer à Antiguidade o lugar preponderante contra o qual qualquer aventura do espírito humano se tem de julgar.

Que a Antiguidade, longe de ser o princípio e o fim, pode ser antes algo que nos retenha, algo que nos detenha, algo que nos coíba de dar o património histórico e a tradição ao desbarato em nome da evolução e da passagem dos tempos. O que a leitura cuidada das palavras do Niccolò nos aponta é, antes de mais, para uma cautela — uma temperantia, uma σωφροσύνη — que tem como principal e imediato efeito um ataque azedo à arrogância do Moderno. Nesse sentido, mais do que falar para os seus contemporâneos, para os quais, quer houvesse classicistas militantes quer não, o valor da Antiguidade não estava propriamente em causa, sou da opinião que obra como esta só podia adquirir o vulto que merece precisamente num tempo como o nosso em que os campos se inverteram. Podemos estudá-la, é certo, como um exercício de retórica ou uma discussão renascentista circunscrita aos problemas por que Florença passava no início do Quattrocento. Mas fazê-lo seria perder a oportunidade de auto-crítica vinda duma voz que, tal como nós, se debatia com a situação em que a herança esmagadora da Antiguidade era colocada paralelamente aos grandes conquistas do presente. Se, como suspeito, Leonardo Bruni ajudou os seus contemporâneos a recusar a posição de Antiquarismo radical para lhes permitir abrir os olhos à Modernidade, talvez nos possa ajudar também a nós a fazer o mesmo, e recusar a Modernidade cega em prol dum reconhecimento do valor real do estudo do mundo Greco-Romano. Sendo esta, como é, uma tese em Estudos Clássicos, creio que fiz a escolha certa ao decidir ler o Leonardo Bruni como o primeiro grande ponto de interrogação que o Renascimento colocou sobre Roma e sobre Athenas.

Imagem: Bernardo Rossellino,

Túmulo de Leonardo Bruni (1444-1447)

em Santa Croce, Florença