Fayruz e as Sinagogas de Jerusalém

Uma das canções mais notáveis da notável cantora libanesa Fayruz é aquela chamada 'Flor das Cidades' - Zahrat Al-Madā'en زهرة المدائن. Lançada pela primeira vez em 1972 com letra dos irmãos Rahbani, ela é simultaneamente um lamento pela queda de Jerusalém nas mãos do exército israelita, e uma exortação à sua reconquista. Será impossível saber qual o peso que a canção terá tido nos esforços desastrosos que levaram à Guerra do Yom Kippur em 1973 - Abi Samra conta que "as emissões de rádio do mundo árabe tocavam a música incessantemente" nas vésperas do ataque.

A canção é, inevitavelmente, convictamente, anti-zionista. Mas existem certas ambiguidades respeitantes àquilo que ela advoga. Simples, e aceitável no abstracto, poderia ser considerá-la simplesmente na linha de que Jerusalém é uma cidade árabe e, como tal, pertence aos árabes e não aos judeus. Esta leitura ganha alguma tracção devido aos versos que clamam !القدس لنا, البي لنا - 'Jerusalém é Nossa, Belém é Nossa!'. Mas quem é o "nós" nesta frase? Não são certamente os "Muçulmanos" - afinal de contas Fayruz era, como é sabido, parte importante da poderosa minoria cristã do Líbano, e a canção está repleta de referências à tradição Cristã - وجهان يبكيان - الطفل في المغارة و أمه مريم  - 'a criança na gruta, e a sua mãe, Maria - duas faces que choram'.

Que estas referências não dizem respeito apenas aos elementos cristãos do Islão (pois Maria é mencionada 54 vezes no Corão) é-nos explicitado pelos versos que me ocupam a escrever este pequeno texto:

عيوننا إليك ترحل كل يوم
تدور في أروقة المعابد
تعانق الكنائس القديمة
وتمسح الحزن عن المساجد

os nossos olhos viram-se para ti a cada dia

vagueiam pelas galerias dos [TEMPLOS]

abraçam as igrejas antigas

e enxugam a tristeza das mesquitas

A tradução acima citada, ou variações dela, é a versão comummente encontrada quer em livros académicos quer em traduções amadoras. É com base nela que Clive Holes pode dizer que a canção retrata "the ethereal, Classical Arabic 'Quds' [Jerusalém em Árabe], the "Flower of Cities", the city of millennia of Christian and Muslim history." A referência a igrejas e a mesquitas implicaria a dupla vertente da identidade árabe - cristã e muçulmana (passando em silêncio outras minorias da região, como por exemplo os Druze).

O ponto cego desta leitura é, inevitavelmente, os judeus de Jerusalém. Desde a destruição da cidade por Tito no século I que os Judeus não eram uma maioria na cidade. No entanto, mesmo desde essa altura, passando por toda a idade média, e até aos inícios do zionismo no século XIX nunca deixou jamais de haver uma comunidade judaica na cidade (a única excepção sendo, obviamente, os anos que se seguiram a 1099, quando os cruzados vitoriosos trucidaram os judeus e os muçulmanos de Jerusalém). A esta comunidade presente em toda a Palestina, pequena mas constante, sói chamar-se o "O Yeshuv Antigo" - são estes que se juntam às comunidades partidas em exílio de outros países do mundo árabe para formar as comunidades judaicas ditas Mizraḫi ou 'Orientais' (مشرقيون ou מזרחי).

O enigma que resta, porém, é ao que é que se referem os "templos" da tradução acima citada. A palavra Árabe é معابد muʿābed,  plural de معبد maʿbad. A raíz é perfeitamente compreensível, com o [ ʿ / b / d ] a significar "servir, adorar" (presente, por exemplo, em ʿAbd-ullah - 'O Servidor de Deus'). Com o prefixo "ma-" a significar "lugar", um "معبد maʿbad" é simplesmente um "lugar de culto", ou seja um templo. Este é o uso normal e imediato da palavra [Conferir]. Quem opta por esta interpretação entende que a Fayruz estava a enumerar. Os templos: As Igrejas, e as Mesquitas.

De igual forma, a palavra imediata em árabe para designar sinagoga é "كنيس kanīs ("lugar de reunião", a mesma raiz do hebraico Knesset כנסת - por sua vez, 'igreja' repete a raiz, mas no feminino: kanīsa كنيسة). O interessante é, obviamente, que há outras formas de designar sinagoga, e que uma delas, consideravelmente mais rara mas certamente atestada (e.g.) é, igualmente, "معبد maʿbad".

Será que isto é intencional? Que proporção de pessoas é que, ao ouvirem a canção, pensariam em sinagogas? A vasta maioria das traduções contemporâneas da música - e dos estudos, não escassos, que lhe são dedicados, parece entender "معبد maʿbad" como 'templo'. Dos vários textos que encontrei, apenas um (Massad 2005) entende que "the lyrics include reference to Jerusalem's synagogues as well as to its churches and mosques." É, de resto, incerto se essa seria a interpretação original da Fayrouz e dos irmãos Rahbani: é inescapável que a música, como foi dito acima, foi usada, e aparentemente composta, com motivos propagandísticos. Mas não é a mesma coisa clamar pela retirada do estado do Israel do que clamar pela expulsão dos judeus: a equação, falsa e imoral, de anti-zionismo com anti-semitismo é o grande projecto do estado de Israel contemporâneo.

Venho argumentar que, ao que parece, a intenção original da canção (abrindo as portas voluntárias a que me acusem de falácia autoral) pretendia com "معابد muʿābed" indicar as sinagogas de Jerusalém. Fayruz tem, ao longo da vida, uma relação íntima com a Jerusalém vivida, a Il'uds onde convivem, em ruas estreitas, os judeus das suas sinagogas tais com os demais cristãos e muçulmanos. E que essa relação é pelo menos tão próxima quanto a que ela tem com a "Alquds do espírito" são testemunho canções outras que versam sobre essa vivência comum, quotidiana e partilhada, como a Jerusalém Antiga - Al-Quds Al-Atīqa القدس الاتيقة (referindo-se à dita "Cidade Antiga" dividida entre os bairros das várias religiões) significativamente cantada em árabe coloquial em vez do árabe clássico da "Flor das Cidades".

Isso leva-me a crer que, ao contrário do que as leituras mais imediatas de 2018 sobre a canção parecem indicar, leituras que asseveram que não há referência a judeus ou sinagogas na canção, estão erradas. A implicação disto é que esta não é uma canção anti-semítica. É, sem qualquer sombra de dúvida, uma canção violenta, e, como dizíamos acima, militantemente anti-zionista. Mas ao encontrarmos interpretações que omitem as sinagogas da letra estamos a aprender, muito menos sobre a música do que sobre quem a está a usar de forma anti-semita - ou pelo menos a aceitar jogar com o baralho deles. A começar, claro, pelo próprio Estado de Israel, o qual, ao equiparando anti-semitismo com anti-zionismo, se tornou efectivamente numa das maiores fábricas de anti-semitas em existência, ao declarar ao mundo que as acções duma ideologia política colonialista devem ser identificadas com as acções de todos os judeus.

Essa ideologia tem de ser combatida. É demasiado útil à injustiça que um ideal nobre e necessário seja associado com o ódio racial mais abjecto. Um dos lugares onde o podemos fazer é precisamente aqui: na tradição de difícil, sempre diferida, mas sonhada convivência que músicas como esta podem na realidade confessar e professar, resgatando a letra e entregando-a a ela mesma. 

Lege Lege Lege Relege

Jeremy Black. Reading Sumerian Poetry p.90 (1998) The Athlone Press

pa-zu an-na sa am₃-ši-im-la₂-la₂-en nu-mu-[…]
ki-še₃ umbin-zu am kur-ra immal₂ kur-ra ^ĝišes₂-ad^!-am₃ ba-nu₂
murgu₈-zu dub sar-sar-re-me-en
ti-ti-zu ^dniraḫ dar-a-me-en
šag₄-sud-zu kiri₆ sig₇-ga u₆-e gub-ba-me-en

Your wings, extending over the sky like a net!
On the ground, your talons are like a trap laid for the wild bulls of the mountains and the wild cows of the mountains!
Your spine - you are one constantly writing tablets!
Your back - you are a green orchard standinf for admiration! 

Lugalbana 120-124 

The bird's back(bone) is described as like that of 'one who constantly writes tablets'. While the context makes clear that the reference is complimentary, it is frankly uncertain if this means, in effect, straight and rigid, as the spine or one who writes tablets perhaps should be - or curved and slightly hunched, as the spine of one who constantly writes tablets might tend to become. Nor is it clear which of these two shapes might be considered desirable for a monstrous, supernatural raptor bird; one suspects the first.

Ruinenwert

John Aubrey, An Introduction to the Survey and Natural History of the North-Division of the County of Wiltshire (1671) Aqui.

And as in Prospects, we are there pleased most when something keeps the Eye from being lost, and leaves us Room to guess; so here the Eye and Mind is no less affected with these stately Ruins, that they would have been when standing and entire. They breed in generous Minds a Kind of Pity and sets the Thoughts a-work to make out their Magnifice[nce] as they were taken in Perfection. These Remains are tanquam Tabulata Naufragii, that after the Revolution of so many Years and Governments, have escap'd the Teeth of Time, and (which is more dangerous) the Hands of mistaken Zeal. So that the retrieving of these forgotten Things from Oblivion, in some sort resembles that of a Conjurer, who make those walk and appear that have lain in their Graves many Hundreds of Years, and to represent, as it were to the Eye, the Places, Customs, and Fashions that were of old Time.

hino a Ninḫursaĝ 𒀭, senhora da montanha santa

Ó Templo de Kish 𒀭,

Às fronteiras do deserto,

És leões alados,

És touros brancos que as encaram.

As tuas asas abarcam os meus olhos,

E eu entorno os meus dedos de grão

No teu altar molhado a sangue santo.

Herói, pastor de montanhas,

Emparedas os lábios

De quem não te louvaria.

E a quem te louva,

A esse concedes repastos de pensamentos agitados.

O Santo Tigre e o Santo Eufrates,

As mangas da túnica que Enlil teceu

Quando em transe espasmava o teu grandor,

Nadei e libei e deles bebi.

O teu punhal manchado, que tantos bois perfeitos degolou, 

Que fez jorrar de mim o meu sono e a minha vigília,

Banhou para a ceifa as cidades santas de Nippur e de Eridu.

E quem há que não se alegre,

Se governa os céus em poder a sacerdote de Eridu 𒀭?

O Lords of Limit, training dark and light...

David Lewis-Williams, in The Mind in the Cave (2002). Thames & Hudson

An important reciprocality is implied by these images born of light and shadow. On the one hand, the creator of the image holds it in his or her power: a movement of the light source can cause the image to appear out of the murk; another movement causes it to disappear. The creator controls the image. On the other hand, the image holds its creator in its power: if the creator or subsequent viewer wishes the image to remain visible, he or she is obliged to maintain a posture that keeps the light source in a specific position. If the viewer tires and as a result lowers the light, the image seems to retreat into the realm behind the membrane. Perhaps more than any other Upper Palaeolithic images, these 'creatures' (creations) of light and darkness point to a complex interaction between person and spirit, artist and image, viewer and image. There was a great deal more to Upper Palaeolithic cave paintings than pictures simply to be looked at: some of the images sprang from a fundamental metaphor.

Praia de Dover - Matthew Arnold

Praia de Dover
de Matthew Arnold

O mar está calmo esta noite.
A maré está cheia, a lua lá ao fundo
Sobre os estreitos; na costa de França a luz
Brilha e desaparece; os penhascos de Inglaterra surgem,
Reluzentos e vastos, de fronte à baía tranquila.
Vem à janela, o ar da noite é doce!
Apenas, da longa linha de salpicos
Onde o mar se depara com a terra tingida de lua,
Ouve! escutas o rosnido a raspar
Dos seixos que as ondas recolhem, e lançam,
Ao voltarem, para a praia alta,
Começa, e cessa, e começa de novo,
Com trémula lenta cadência, e traz
Para dentro a nota eterna da tristeza.

Há muito tempo atrás Sófocles
Ouviu-o no Egeu, e trouxe
À sua mente o turvo fluxo e refluxo
Da miséria humana; nós
Achamos também no som um pensamento,
Ao ouvi-lo neste distante mar do norte.

O Mar da Fé
Esteve também, em tempos, cheio, e cercando a costa da terra,
Jazia como as dobras de um brilhante cinturão desenfaixado.
Mas agora apenas oiço
O seu melancólico, longo, ruído em retirada,
Recuando, ao sopro
Do vento da noite, abaixo as vastas e cinzentas bordas
E os pedregulhos desnudados do mundo.

Ai, amor, sejamos verdadeiros
Um para o outro! pois o mundo, que aparenta
Estender-se diante nós como uma terra de sonhos,
Tão variado, tão belo, tão novo,
Em verdade não tem nem alegria, nem amor, nem luz,
Nem certezas, nem paz, nem socorro à dor;
E nós estamos aqui como numa planície enegrecida,
Arrastados por alarmes confusos de combates e fugas,
Onde ignorantes exércitos se batem de noite.

Tradução minha.

Dover Beach

by Matthew Arnold

The sea is calm tonight. 

The tide is full, the moon lies fair 

Upon the straits; on the French coast the light 

Gleams and is gone; the cliffs of England stand, 

Glimmering and vast, out in the tranquil bay. 

Come to the window, sweet is the night-air! 

Only, from the long line of spray 

Where the sea meets the moon-blanched land, 

Listen! you hear the grating roar 

Of pebbles which the waves draw back, and fling, 

At their return, up the high strand, 

Begin, and cease, and then again begin, 

With tremulous cadence slow, and bring 

The eternal note of sadness in.

Sophocles long ago 

Heard it on the Ægean, and it brought 

Into his mind the turbid ebb and flow 

Of human misery; we 

Find also in the sound a thought, 

Hearing it by this distant northern sea.

The Sea of Faith 

Was once, too, at the full, and round earth’s shore 

Lay like the folds of a bright girdle furled. 

But now I only hear 

Its melancholy, long, withdrawing roar, 

Retreating, to the breath 

Of the night-wind, down the vast edges drear 

And naked shingles of the world.

Ah, love, let us be true 

To one another! for the world, which seems 

To lie before us like a land of dreams, 

So various, so beautiful, so new, 

Hath really neither joy, nor love, nor light, 

Nor certitude, nor peace, nor help for pain; 

And we are here as on a darkling plain 

Swept with confused alarms of struggle and flight, 

Where ignorant armies clash by night.

يشرف الحق

Al-Kindi. On first philosophy 103.4-8. (My trans.)

We should not feel ashamed for appreciating the Truth and from acquiring it from where it may come, even if it should come to us from distant races and from different peoples. For someone who seeks the Truth, there is nothing that takes precedence to the Truth [itself], there is nothing, in whoever speaks it or brings it, that could take value away from it, and we can never disregard them [whoever they happen to be]. The Truth never humiliates - it ennobles. 

وينبغي لنا أن لا نستحي من استحسان الحق، واقتناء الحق من أين أتى، وإن أتى من الأجناس القاصية عنا، والأمم المباينة، فإنه لا شيء أولى بطالب الحق من الحق. وليس يبخس الحق، ولا يصغر بقائله ولا بالآتي به. ولا أحد بخس الحق؛ بل كان يشرفه الحق.

Nómade (Mário Beirão)

Tradução minha.

ⲡⲣⲁϣⲉ ⲙⲡⲥⲁϩ ⲡⲉ ⲧϭⲟⲙ ⲙⲡⲉϥⲙⲁⲑⲏⲑⲏⲥ

Heraclitus in Sumerian

§1

John. L. Hayes. (2000) A Manual of Sumerian Grammar and Texts p.193 Undena Publications.

til - This sign has several readings and meanings in Sumerian. In its reading as til, it is equated with Akkadian gamāru, laqātu, and qatû. The CAD glosses qatû as "1. to come to an end, to be used up, 2. to perish, 3. to become completed, finished, settled". In the causative stem, šuqtû is glossed as "to bring to an end." 

The word til meaning "to live" has occurred several times, notably in the formula nam-til3-la-ni-še3 ["for his life"]. It is curious that the words "to live" and "to come to an end" are homophones, both being pronounced /til/. They are, however, written differently: "to live" is written by the til3 sign, , and "to come to an end" by the til-sign, . [...] As discussed under Phonology, the existence of such apparent homphones as til and til3  has led numerous scholars to suggest that Sumerian was a tonal language.

§2

βιός· τῷ τόξῳ ὄνομα βίος ἔργον δὲ θάνατος 

Heraclitus DK B48

Bow [biós] - the name is life [bíos], yet the work is death.