Oswald von Wolkenstein

franzoisch, mörisch, katlonisch und kastilian,

teutsch, latein, windisch, lampertisch, reuschisch und roman,

die zehen sprach hab ich gebraucht, wenn mir zerran;

auch kund ich fidlen, trummen, paugken, pfeiffen!

Darkness Visible

W. R. Johnson. Darkness Visible: A Study of Vergil's Aeneid. University of California Press: 1976.

The insubstantiality that has been warded off throughout [the Aeneid], though it seems to be about to vanish for good, now returns in full force. Reality dwindles to dream, and the nightmare from which we have been fighting free throughout the poem (velle videmur - for at this moment Vergil includes his readers in his poem) has become the reality. No homeric lucidities or articulations here, for the laws of time and space - like the human capacities for motion, action, and speech - themselves have become void. Action, truth, and their images drain away to nothingness. It is the perfect flowering of the Vergilian imagination, this perfect representation of the monstrous and unreasoning night. The via negativa is now, against all likelihood, as reliable and as expressive a mode of mimesis as the via positiva that Homer's art had brought, in Western poetry, to its great perfection. This formulation and perfection of the negative image go beyond the inwardness or subjectivity or elaborations of the potentialities of poetic mood and poetic music; they rather involve an exploration of the relentless, impenetrable darkness inside us and outside us. The lyricism is sometimes tender and fragile, but it is also sometimes ferocious and unyielding in its search for our real weaknesses and real enemies as well as for the lies and myths we tell ourselves about them. After Vergil, not only the grand desolations of Dante and Milton but also the smaller desolations of Tennyson will be possible:

But, ever after, the small violence done
Rankled in him and ruffled all his heart,
As the sharp wind that ruffles all day long
A little bitter pool about a stone
On the bare coast.

The darkness without and within, the big darkness and the small - Vergil has found ways of imagining them; darkness, all kinds of darkness, is finally made visible. And the boundaries of poetry are extended immeasurably.

Theocritus

Theocritus XVI.106-109

ἄκλητος μὲν ἔγωγε μένοιμί κεν, ἐς δὲ καλεύντων
θαρσήσας Μοίσαισι σὺν ἁμετέραισιν ἴοιμ’ ἄν.
καλλείψω δ’ οὐδ’ ὔμμε· τί γὰρ Χαρίτων ἀγαπητόν
ἀνθρώποις ἀπάνευθεν; ἀεὶ Χαρίτεσσιν ἅμ’ εἴην. 

Why Jerusalem?

Why Jerusalem, why me?
Why not another city? Why not another man?
One time I stood at the Western Wall
When suddenly - a flock of birds.
They cried and flapped their wings like notes scribbled with wishes
Set free from the massive heavy stones,
Flying to the distance.

Yehuda Amichai.
Tradução minha, com a ajuda e guia da Shim.

?למה ירושלים, למה אני

?למה לא עיר אחרת? למה לא אדם אחר

פעם עמדתי לפני הכותל המערבי

ופתאום, להקת ציפורים עלתה למעלה

בקריאות ובמשק כנפיים, כמו פתקות בקשה

שהשתחררו מבין האבנים הגדולות והכבדות

ועפו אל על

יהודה עמיחי

Imagem @

بالأندلس

a chuva bate quando a chuva cai,
hora de chegar e amar na Andalusia!

جادك الغيث إذا الغيث همى

يا زمان الوصل بالأندلس

Ibn al-Khatib 1313-1374
Texto completo

quales sumus talia sunt tempora

הלל אומר: במקום שאין אנשים השתדל להיות איש

Ó Stôr!

Clive Holes. Modern Arabic: Structures, Functions, Varieties (2004)

The only indigenous attempt - and a schematic one at that - at simplifying the complex rules of Classical Arabic was Anis Furayḥa's نحو عربية ميسرة [Towards a Simplified Arabic], published in 1955. There is a presumably apocryphal story that when some of Furayḥa's academic colleagues who earned their living teaching Classical Arabic saw the title of his book, they protested, يا استاذ شلينا نعيس - liberally translated, "Oh Professor, please don't take away our livelihood!"

Werewolf Orderlies (1984) Yevgeny Yufit

La passion grecque

J’ai lu da quelque part que les grecs anciens n’écrivaient pas des nécrologies,
quand quelq’un mourait ils demandaient seulement
avait-il passion?
quand quelq’un meurt moi aussi je veux savoir de la qualité de sa passion
s’il avait passion pour les choses générales,
eau,
musique,
pour le talent de quelques mots de se déplacer dans le chaos,
pour le corps sauvé des précipices avec un glorieux destin,
passion pour la passion,
est-ce qu’il l’avait?
et alors je m’enquête si moi-même j’ai de la passion,
si je peux mourir grecquement,
quelle passion?
les grands animaux sauvages s’éteintent dans la terre,
les grands poèmes disparaissent dans les grandes langues que disparaissent,
les hommes et les femmes perdent l’aura
dans l’usure
dans la politique,
dans le commerce,
dans l’industrie,
des doigts entrecroisés, il y a doigts que s’inspirent dans les objets qu’attendent,
objets tremblants qu’entrent et que sortent
de les dix si peu des doigts pour tant de
objets dans le monde
et qu’est-ce qu’il y a dans le monde que répond à question grecque,
peut la passion se soutenir avec le fruit mangé encore vivant,
et faire après avec sel gros une chanson tannée par les cicatrices,
mot soufflé dans quel four avec quel souffle,
afin que quelqu’un aurait demandé: avait-il de passion?
détournez de moi le poivrier noir, le gingembre, le giroflier,
mettez de la musique très fort et moi que je danse,
fluide, infini,
saisi par toute la lumière ancienne et moderne,
les aveugles, les tempérés, que non, si seulement je trouverais la passion
et me perdais en elle
la passion grecque

Herberto Helder, A Faca Não Corta o Fogo pp. 205-206 (2008). Assírio & Alvim.

Tradução para o francês minha.

Li algures que os gregos antigos não escreviam necrológios,

quando alguém morria perguntavam apenas:

tinha paixão?

quando alguém morre também eu quero saber da qualidade da sua paixão:

se tinha paixão pelas coisas gerais,

água,

música,

pelo talento de algumas palavras para se moverem no caos,

pelo corpo salvo dos seus precipícios com destino à glória,

paixão pela paixão,

tinha?

e então indago de mim se eu próprio tenho paixão,

se posso morrer gregamente,

que paixão?

os grandes animais selvagens extinguem-se na terra,

os grandes poemas desaparecem nas grandes línguas que desaparecem,

homens e mulheres perdem a aura

na usura,

na política,

no comércio,

na indústria,

dedos conexos, há dedos que se inspiram nos objectos à espera,

trémulos objectos entrando e saindo

dos dez tão poucos dedos para tantos

objectos do mundo

e o que há assim no mundo que responda à pergunta grega,

pode manter-se a paixão com fruta comida ainda viva,

e fazer depois com sal grosso uma canção curtida pelas cicatrizes,

palavra soprada a que forno com que fôlego,

que alguém perguntasse: tinha paixão?

afastem de mim a pimenta-do-reino, o gengibre, o cravo-da-índia,

ponham muito alto a música e que eu dance,

fluido, infindável,

apanhado por toda a luz antiga e moderna,

os cegos, os temperados, que não, que ao menos me encontrasse a paixão

e eu me perdesse nela

a paixão grega

Nympha [I]

§1

Giorgio Agamben. Ninfe. pp 39-45 (2007) Bollati Bolinghieri

[Nel trattato di Paracelso De nymphis, sylphis, pygmeis et salamandris et caeteris spiritibus] la ninfa si inscrive nella dottrina bombastiana degli spiriti elementari (o creature spirituali), ciascuno dei quali è legato a uno dei quattro elementi: la ninfa (o ondina) all’acqua, i silfi all’aria, i pigmei (o gnomi) alla terra e le salamandre al fuoco. Ciò che definisce questi spiriti — e la ninfa in particolare — è che essi, pur essendo nell’aspetto in tutto simili all’uomo, non sono stati generati da Adamo, ma appartengono a un grado secondo della creazione, «diverso e separato tanto dagli uomini che dagli animali». Esiste, secondo Paracelso, una «duplice carne»: una che viene da Adamo, crassa e terrena, e una non adamitica, sottile e spirituale. (Questa dottrina, che implica, per certe creature, una creazione speciale, sembra l’esatta controparte della dottrina de La Peyrére della creazione preadamitica dei gentili). Ciò che definisce, in ogni caso, gli spiriti elementari, è che essi non hanno un’anima, e non sono quindi né uomini né animali (in quanto posseggono ragione e linguaggio), e nemmeno propriamente spiriti (in quanto hanno un corpo). Più che animali e meno che umani, ibridi di corpo e di spirito, essi sono puramente e assolutamente «creature»: creati da Dio negli elementi mondani e soggetti come tali alla morte, essi sono per sempre fuori dall’economia della salvezza e della redenzione: 

«Benché siano entrambe le cose, cioè spirito e uomo, non sono tuttavia né l’una cosa né l’altra. Non possono essere uomini, perché si muovono come spiriti; non possono essere spiriti, perché mangiano, bevono e hanno carne e sangue (…). Sono quindi creature particolari, diverse dalle prime due e formata da una sorta di mistione della loro doppia natura, come un composto di dolce e di aspro o come due colori in un’única figura. Si deve ribadire, però, che, pur essendo in un certo modo tanto spiriti che uomini, non sono né l’uno né l’altro. L’uomo ha un’anima, lo spirit ne è privo. Queste creature sono entrambe le cose e tuttativa non hanno anima; ma nemmeno sono, per questo, spiriti. Lo spirito, infatti, non muore; la creature muore. Nemmeno è come l’uomo, perché non ha anima. È dunque un animale, e, tuttavia, più che animale. Muore come gli animali, ma il corpo animale non ha, come lui, una mente. È dunque un animale che parla e ride proprio come glio uomini (…). Cristo è nato e morto per coloro che hanno un’anima e sono stati generati da Adamo. Non per queste creature, che non provengono da Adamo: pur essendo in qualche modo uomini, mancano di un’anima». 

Paracelso si sofferma con una sorta di amorosa compassione sul destino di queste creature del tutto simili all’uomo, e tuttavia condannate senza colpa a una vita puramente animale: «Sono un popolo di umani, che muoiono, però, con be lestie, camminano con gli spiriti, mangiano e bevono con gli uomini. Muoiono come animali, senza che nulla rimanga di essi. La loro riproduzione è simile a quella umana… e tuttavia non muoiono come gli uomini, ma come il bestiame. Come ogni carne, anche la loro carne si corrompe (…). Nei costumi, nei gesti, nella lingua, nella saggezza sono perfettamente umani; come gli uomini, virtuosi o viziosi, migliori o peggiori (…). Vivono com gli uomini sotto una legge, mangiano l’opera delle loro mani, tessono per sé vesti che indossano come gli uomini, usando della ragione e governando le loro comunità con giustizia e saggezza. Benché siano animali, hanno l’umana ragione — solo sono privi dell’anima. Per questo non possono servire Dio né camminare nelle vie del Signore.» 

Come uomini non umani, gli spiriti elementari di Paracelso costituiscono l’archetipo ideale di ogni separazione dell’uomo da se stesso (l’analogia col popolo ebraico è anche qui sorprendente). Ciò che definisce, tuttavia, la specifità delle ninfe rispetto alle altre creature non adamitiche, è che sse possono ricevere un’anima se si uniscono sessualmente con un uomo e generano con lui un figlio. Qui Paracelso si collega a un’altra, più antica tradizione, che legava indissolubilmente le ninfe al regno di Venere e alla passione amorosa (e che è all’origine tnato del termine psichiatrico «ninfomania» che, forse, di quello anatomico che designa come nymphae le piccole labbra della vagina). Secondo Paracelso, infatti, molto «documenti» attestano che le ninfe «non soltanto appaiono agli uomini, ma hanno commercio sessuale (copulatae coiverint) con essi e generano dei figli». Se ciò avviene, tanto la ninfa che la sua prole ricevono un’anima e diventano così veramente umane. «Ciò può essere provato con molti argomenti, in quanto, pur non essendo eterne, si uniscono con gli uomini e lo diventano — cioì acquistano, come gli uomini, un’anima. Dio le ha infatti create così simili e conformi agli uomini, che nulla si potrebbe pensare di più somigliante. Ma vi aggiunse il miracolo di privarle dell’anima. Ma unendosi agli uomini in stabile unione, allora questa unione conferisce loro un’anima (…). È chiaro, dunque, che senza gli uomini sarebbero animali, come gli uomini senza il patto con Dio sarebbero nulla (…). Per questa ragione le ninfe ricercano gli uomini e spesso si accoppiano in segreto con essi.» 

Tutta la vita delle ninfe è posta da Paracelso sotto il segno di Venere e dell’amore. Se egli chiama «Monte di Venere» la società delle ninfe (collectio et conversatio, quam Montem Veneris appellitant… — congregatio quaedam nympharum in antro… — come non riconoscere qui un topos per eccellenza della poesia amorosa), è perché Venere stessa non è, in verità, che una ninfa e un’ondina, anche se la più alta in rango e un tempo, prima di morire (qui Paracelso si confronta a suo modo col problema della sopravvivenza degli dei pagani) la loro regina (iam vero Venus Nympha est et undena, caeteris dignior et superior, quae longo quidem tempore regnavit sed tandem vita functa est)». 

Condannate in questo modo a un’incessante, amorosa ricerca dell’uomo, le ninfe conducono sulla terra un’esistenza parallela. Create non a immagine di Dio, ma dell’uomo, esse ne costituiscono una sorta di ombra o di imago, e, come tali, perpetuamente accompagnano e desiderano — e ne sono, a loro volta, desiderate — ciò di cui sono immagine. E solo nell’incntro con l’uomo le immagini inanimate acquistano un’anima, diventano veramente vive: «E come abbiamo detto che l’uomo è un’immagine di Dio, plasmata secondo la sua immagine, così si può dire che queste creature sono le immagini dell’uomo, formate secondo la sua immagine. E come l’uomo non è Dio, anche se fatto a sua immagine, così queste creature, pur essendo creatre a ummagine dll’uomo, rimangono quali sono state plasmate, come l’uomo rimane tale quale Dio lo ha creato.»

La storia dell’ambigua relazione fra gli uomini e le ninfe è la storia della difficile relazione fra l’uomo e le sue immagini.

§2

Claudio Monteverdi, Madrigali guerrieri et amorosi (1683)

«Amor», dicea, e ’l piè,

mirando il ciel, fermò,

«Dove, dov’è la fe’

che ’l traditor giurò?»

Miserella, ah più no, no,

tanto gel soffrir non può.

«Fa che ritorni il mio

amor com’ei pur fu,

o tu m’ancidi, ch’io

non mi tormenti più.

Non vo’ più ch’ei sospiri

se non lontan da me,

no, no che i martiri

più non darammi affè.

Perché di lui mi struggo,

tutt’orgoglioso sta,

che si, che si se ’l fuggo

ancor mi pregherà?

Se ciglio ha più sereno

colei che ’l mio non è,

già non rinchiude in seno

amor si bella fè.

Né mai sì dolci baci

da quella bocca avrai,

nè più soavi, ah taci,

taci, che troppo il sai.»

§3

Aby Warburg, Atlas-Mnemosyne. Painel 46 [The Nymph: Collection of variations on the girl carrying fruit in Ghirlandaio's The Birth of John the Baptist]